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工商時報【記者邱莉玲╱台北報導】
「後宮甄嬛傳」等陸劇在台收視得寵，打掛一票台產戲劇、綜藝，文化部長龍應台昨（6）日直言，台灣「好看節目不夠多、投資不夠多」，現在就要雙「管」齊下從根拉拔台劇，文化部會從補助面提升台灣自製內容的規模和品質，也希望NCC從管理面管一管國內電視台密集重播陸劇的現象！
龍應台強調，為鼓勵國內業者投資製作規模與品質兼具的優質戲劇，文化部今年首度補助製作高畫質「旗艦型連續劇」，總計砸下1.95億元補助5部電視劇，並告訴業者「只管做好看的戲劇，不要管政治正確，還是產業扶植！」龍應台認為，內容叫好叫座，自然可以抵抗韓流、陸劇。
據文化部的統計，台灣電視產業鏈產值逐年提升，100年達1,313.05億元，但電視頻道、平台產值合計就占了千億元，其餘電視節目製作產值僅200億元，節目發行、後製加總只有50多億元。

採訪／林蔓繻‧整理／王怡之 劇照提供／揚名影視
【引言】
這種遺忘，彷若是一種斷裂，是時空的斷裂，也是社會集體情感的斷裂。
說它是斷裂，因為它們本來應該是一塊，可是因為某些我們知道或不知道的因素，它們割離了。本質上的同一塊，因著種種意識形態的交鋒或各種政治與社會勢力的運作，分崩離析了。──《望鄉．序》黃志翔
當浪潮來時，真正有準備的人才有機會騎上浪頭，而慘遭滅頂的人，往往不自覺自己身處浪濤之中──資深編劇家黃志翔是這麼認為的。他指出，台灣影視最艱難的困境，不是技術、不是人才，而是欠缺一份認同，一份對「影視產業作為一種開闊的文化產業」的認同。
放諸四海皆準──三性統一的方法論
近年同時耕耘大陸與台灣市場的黃志翔提出他的觀察，大陸對於影視文化產業有一套公開的標準，很值得台灣借鏡，甚至可說放諸四海皆準，這套標準稱為「三性統一」，分別為「思想性」、「藝術性」和「觀賞性」；他認為，大陸長期以來已經形成一套對影視產業的科學化分析模式，所謂的｢三性統一｣，應是經過長期的思考與沉澱而得出的一種分析性的方法論；遺憾的是，台灣過去的經驗不曾留下痕跡，眼看成功擺在眼前，我們卻繞道而行。
台灣到底有沒有編劇人才？業界出現兩極化的聲音，有人說人才濟濟、有人認為根本沒有人材可言。黃志翔認為，以方才提到的「三性」來檢驗，就可以得出編劇在產業中的定位在哪裡。面對台灣長期不重視編劇的大環境，黃志翔認為主要原因在於，台灣影劇工作者沒有充分意識到影視媒體不只是有賺錢功能的「商業」，也同時是一種文化產業，相關業者更不認為「文化產業」是可以透過歷史經驗與經過思辯後抽象出的「科學方法」，進而衍生出與時俱進的生產模式。
「影劇事業絕對是一種文化產業。」黃志翔提到日前閱讀葉龍彥所著《日治時期台灣電影史》中闡述，其實早在1963、1964年台語電影盛行的年代，每年有近百部電影的產量，北投溫泉旅館經常同時有三組人馬在取景拍攝；當時因為市場商機蓬勃，即使專業人才不足，仍有許多人大量投資翻拍日本電影，無論是音樂、劇情、片名甚至不經修改直接挪用，故品質相當粗製濫造；直到1962年台視出現，台語電影市場即迅速崩解，被電視所取代；爾後，新電影浪潮，也將最終衰退的責任歸咎於Cable台的出現；但是，台灣的電影消費能力卻不曾消退，觀眾們仍然進電影院，只是他們不想看台灣電影。我們的問題在哪裡？黃志翔認為，從這裡就可以看出台灣電影工業從發展之初，電影工作者的心態就不脫「跟風」、「炒短線」，從而錯失了文化產業最需要的原創力，這就是一種根本認知上的偏差。要讓作品具有原創力，當然是困難的，道路也是艱辛而坎坷的，但，如果從一開始就放棄了原創，我們的文化產業就永遠只會複製別人、跟著別人牙牙學語，也就斷喪了文化產業最可貴的核心價值。
他感嘆道：「現在的台灣，整體的大環境不佳，還不知道是不是已經到谷底了。但，越是這樣，我們越沒有悲觀的權利，想當編劇，一定要接受專業訓練，培養寬闊的世界觀，重視原發性的創意，隨時隨地自我要求，多看書，看他人的作品。簡單地說，我非常認同作家陳映真說的──用兩隻腳寫作。意思就是，寫作的源泉不能憑空而來，要多走、多看、多學習。」
黃志翔強調，文化產業的建立，須有社會科學的輔助，只有藉由科學分析，才談得上紮實的方法論的建立，如果沒有科學分析和方法論的導引，就抓不到發展方向，也不會有健全的產業存在，台灣影視產業長期積弱不振，根本的原因正是出在這兒。
針對有志成為編劇的年輕人，黃志翔則認為，在現有的殘缺體制下，年輕人想當編劇就只能自力救濟。從國民黨時代反共，到民進黨現在反中，長期鎖島政策因循的結果，導致本土創作一直受到執政者和統治階級的意識形態制約，因著這種制約所帶給我們的偏見，無所知覺台灣在世界的位置，從而缺乏正確的歷史觀與充分的世界觀，如此一來，就會失去文化創意產業最珍貴的核心來源。「所以，不是不尊重編劇，而是編劇必須先要求自己；本身視野到哪裡，他的高度才會到哪裡。」
 
製片制，建立商業模式的第一步
至於市場出現標榜「無劇本」的作品，黃志翔這麼看待：「我覺得電影還可以擁有這種自由揮灑的空間，但電視劇就完全不行！電視劇的生產一定要具備『製片制』的概念。」而編劇常抱怨導演擅改劇本，且愈改愈適得其反的問題，也都可以透過這個機制來改善。
何為「製片制」？黃志翔解釋，電視劇的攝製過程既耗時又瑣碎，需要組織者來進行生產管理，而製片人（製作人）就是這樣一個組織者。以台灣為例，一部電視劇至少20個小時，相當於10部電影的長度，拍攝耗時、資源龐大，牽涉細節之繁瑣，絕對無法讓創作者任性而為。他舉好萊塢商業片為例，在籌備初期，製片人通常是一部創作的催生者，得從劇本開始便規劃好一切細節，針對全球市場的角度設定劇情，並且具備分眾概念，最後得出拍攝的成本、時間、使用何種鏡頭語法；找出明確的市場定位後，再請導演、監製等作分工，而形成一個健全完整的運作方式。從這個過程即可看出，所謂製片，應在產業的分工環節當中扮演組織者和科學分析者的角色，以這樣的製片為中介，才能大大提高作品的成功率，從這個角度而言，製片人的重要性絕不下於導演、編劇，而製片工作本身，即是一種高度的智慧與創意過程。黃志翔說，目前在台灣，這樣的製片顯然不多，但，這種理想模式的製片人是可以藉由培訓和經驗累積而產生的。
日韓熱浪大舉入侵，台灣編劇硬起來
台灣影視產業的衰退其來有自，沒有固定的發表管道以及取得資金的機會，每位創作者只能如散兵游勇，各憑本事；長期不健全的產業鏈，已經讓台灣的影視工業迷失在亞洲各國作品巍峨的峰與峰間，不識廬山（自我）真面目。
黃志翔分析亞洲各國影視工業發展，香港、印度、日本、韓國均已臻成熟完備，而大陸的影視基礎也比台灣來的厚沃。以近年崛起的韓國為例，韓國影視作品能蓬勃發展、席捲全球，就他個人觀察，97年的亞洲金融風暴是一個重大的轉捩點；金融風暴對亞洲各國經濟衝擊甚劇，對韓國社會而言幾乎是一種不可思議的歷程──全面性的金融潰敗與本土財團勢力瓦解，將韓國社經秩序徹底洗牌重整。與此同時，文化工作者藉此開創出一片展新契機，在充滿機會的新壤養成中，順勢而為，一個個冒出頭來，在一片產業全球化的聲浪中發光、發熱。
反觀現今台灣，影視圈幾乎慘遭好萊塢與日、韓潮流滅頂，黃志翔從1980年代的「新電影」浪潮談起。新電影的發展可概分為兩期：前期為「寫實主義」，曾在市場上所向披靡、創造耀眼成績；到了後期，所謂的「藝術電影」大行其道，在頭兩年尤其令人耳目一新，這段新穎的歷史風景，將台灣電影推向了國際舞台；直到末流，「藝術電影」成為一種高不可攀的執拗，漸步入「為得獎而創作」的窄弄中，在他看來，這是很不可取的創作心態。
黃志翔直言，他反對那種將藝術與商業截然二分的創作觀和影評觀，他認為那是一種自欺欺人的論述，也是一種自我合理化並堆高自己價值的推銷辭令。道理很簡單，因為藝術片也是一種商品，藝術片也從來都是一種商業片，同樣須經由商業渠道發行，差別只在於，它所訴求的分眾通常是比較在意獨特與創新的那群消費者，這些消費者也通常是主導社會主流美學判準的菁英份子。黃志翔說，追求獨特與創新，是人類文明積累的驅動力，但它既可前衛也可通俗，既可小眾也可大眾。
黃志翔認為，影視創作應是寬頻的，所謂寬頻，包括類型、題材、表現技法、訴求對象（受眾）等等，都應講求多元化與多樣化。小眾化的創作取向與大眾化的創作取向都應受到肯定，前衛的創作與通俗的創作也同樣具有社會意義，每一種作品都有它意欲召喚的受眾，而當前台灣主流的美學觀，所謂藝術，往往獨尊前者（小眾、前衛）而貶抑後者（大眾、通俗），是一種菁英主義者的美學，它自覺或不自覺地漠視大眾或貶抑大眾，從而讓政治經濟地位通常處於弱勢處境的大眾，在精神領域受到再一次的凌辱。簡單地說，藉由這種菁英者美學觀的建立，讓這個社會原已存在的階級界線進一步侵入到人們最私密的精神領域，它逼著我們認同什麼才是好的、什麼才是不好的、什麼才是美的、什麼才是醜的，而它所高舉的旗幟便是「藝術」。黃志翔說，這是誤讀了藝術，也誤用了藝術，使得原應屬於人民大眾的藝術詮釋權受到少數人的壟斷。
然而，後期的新電影浪潮卻深深地影響了往後廿年的新進創作者，他們往往一窩蜂地攀住新電影慣有的渺遠意象與模糊概念，有時更不斷地挖掘邊緣化人物、窮究更冷門的題材，而往往忘了，看似最平凡的生活題材與人民容顏當中，其實也有取之不盡的、獨特與創新的源泉。他們往往不再以「為大眾說一個動人的故事」為目的，導演或編劇在追求個人藝術理念的同時，卻忽略了說故事應有的基本技法，作品失去了可以（或本應該）兼具動人和深度的可能性，因此失去了多元而寬頻的創作可能。
黃志翔認為，新電影曾經為台灣的電影產業創造出一個美好的年代，讓人民大眾大量湧入電影院，然而，短短的兩三年間，新電影由極盛到極衰，這顯然不是觀眾出的問題，追根究底，應是整個創作觀出了問題。但，有人因而將台灣電影的衰敗歸咎於新電影，黃志翔並不認同。他認為新電影前期的寫實主義風格沿襲自鄉土文學論戰「文學來自社會，反映社會」的香火，因而有其進步性和時代意義，只惜，在往後的歷史發展中，這個成功的歷史經驗並未被保留下來，這就涉及產業「方法論」的問題了。
黃志翔指出，台灣電影由蓬勃走向衰敗，癥結在於始終少了方法論的沉澱。例如，這部電影為何成功，那部電影為何失敗，作品無論成敗，又如何藉由科學分析抽象出方法論，讓後人得以借鏡，並據以建立編、導、演、攝影、燈光、美術等等各個環節的基本技術水平──這些都是很根本的問題，也是電影電視能否真正厚植成為一種產業的關鍵要素，但，很遺憾的，這樣的方法論並未完整地導入這個產業；產、官、學三界之間無法作真正地扣連，而過去的成功經驗也沒有被記錄保存下來，故在這個圈子裡，成功模式既無法複製、也無從改良，後來者偶有成功，只能「純屬偶然」！無論是編劇或導演，永遠必須靠自己從頭摸索，導致影視作為「文化創意產業」，只能偶見其「創意」，卻不成其為「產業」。
成功經驗何其多，建立自己的Knowhow
黃志翔以2001年紅極一時、改編自日本同名漫畫的偶像劇《流星花園》為例，不僅捧紅了年輕的男女主角，更創造一種結合經紀、影視、音樂、周邊商品、異業結合的完全行銷模式，並挾帶這股熱力延燒全亞洲；此後，循《流星花園》模式不斷改編日本漫畫的偶像劇何其多，但沒有一部可以超越《流星花園》最初奠定的成就。然而四年過後，偶像劇稍稱成功者仍是以日本漫畫改編獨占鰲頭，相較之下，「我們沒有從人家身上學習到經驗，總結出方法，從而研發出自己的作品，相反的，只是不斷挪用、沿襲，從而喪失了文化的主體性，也喪失了文化產業最核心的價值。」黃志翔說：「這是我們的恥辱！」
在大聲疾呼「產、官、學」三界，必須集體正視台灣影劇工業正逐漸失去核心價值與競爭力的同時，黃志翔不忘呼籲創作者本身應反求諸己、自我觀照。「很多導演根本就不懂得鏡頭，或把自己對電影的想像投射在電視上，例如，該給特寫的時候，卻用了一個自認很藝術手法的遠景，而那樣的遠景在小小的電視螢幕框中是根本連看都看不清楚的。」相較之下，他認為《大長今》就是很好的典範，運用大量的特寫來展現電視獨特的鏡頭語言，讓觀眾貼近主角與場景，甚至以特寫來轉場，跳脫既往的模式，也不致讓人覺得突兀，這是許多韓劇採取的特殊手法，亦是其魅力所在。
當然，鏡頭的遠近未必就是決定作品流不流暢或成不成功的絕對要素，以小津安二郎的作品為例，他以使用長鏡頭（Long Take）著稱，以致許多自許藝術派的電影人，言必稱小津，但他們卻經常忽略了，小津的故事通常是動人且充滿張力的，比如《東京物語》，它的故事其實很殘酷，講的是戰後日本的都市化進程中，進入城市謀生的子女，以一種近乎離棄的態度淡漠地對待故鄉的父母，通篇充滿悲愴的力量。正因為這樣的戲劇張力，才足以支撐所謂的長鏡頭，哪怕不跳鏡，畫面中人進人出，甚至留下長長的空鏡，都仍讓觀眾充滿了餘韻。從小津的例子即可明白，故事仍是最基本的、最重要的。
在戲劇中，編劇所提供的故事有新有舊，像韓劇《浪漫滿屋》，一男一女歡喜冤家的愛情關係，說它多麼創新也不盡然，但它說故事的技法卻新鮮得連日本也想買下版權拍攝；而能把一個老故事說得精緻動人，就是作為編劇的基本要求。戲劇的基本要素不會因為題材的新舊而改變，例如每隔幾分鐘製造一個衝突，形成張力吸引觀眾，這是最基本的韓劇敘事風格，也是商業劇的機械化模式，並廣為其他的亞洲國家所接受。然而，這並非單一作品或導演個人風格的突顯，而是所有韓國導演都這麼做，因為他們過去的經驗得出一個共識：這麼做會成功！所以它已然超越了技術或藝術的層次，打造了一個產業得以全面（而非局部）成功的「商業模式」（Business Model）。黃志翔再次強調：「韓流現象說明了，方法是可以培養的。」
看見「我執」之外的完美
或許，有些人認為，這些暢銷的日韓電視劇，在導演和編劇的表現上幾乎沒有風格可言，黃志翔解讀，這是因為導演能夠認清商品的特性，找出產品與觀眾的定位，摒棄個人之私而完全投入角色與故事之中。「難道日本韓國的導演都這麼笨？都不想表達自己的風格嗎？所有的創作者心中都會有個人主觀以及非利益取向的部份想展現，但為求整部作品的完整，他只會在劇中有限的空間裡小露一手！若從美學角度來挑剔《大長今》，那可有的挑剔了，但我們不能否定它整體的成就，我們要從其中看出它的辯證關係。」黃志翔指出，導演必須要能去除「我執」，把個人對藝術境界的追求內化為社會化的形式與內容，作品才能趨近大眾，也才能厚植產業化的物質基礎。
回過頭來看台灣，黃志翔想提醒年輕創作者反思自我，在創作取向方面的心態到底為何？諸多一味地想表現個人想法的小眾、個人化作品，忘了電影電視這個影音媒介，最基本的功能就是與觀眾「溝通」；一個創作者要對大眾發動這場溝通，就得懂得如何把故事說得精巧、有趣，吸引眾人的傾聽。新電影燦爛的輝煌年代已然逝去，雖然它留下許多優秀的作品，但，時隔廿年，新一代的創作者竟普遍失去說故事的能力，這種發展，很令人扼腕。
黃志翔談到對歐洲兩大影展：坎城、威尼斯的長期觀察，因著評審的特殊品味，影響有志參展者針對評審的好惡選擇題材。這些國際影展的特色是否能作為全球性影藝評介的指標？台灣電影工作者是否該以此作為追逐的標的？黃志翔認為藝術類電影存在的價值，代表一種激發人類想像潛能的可能性，它的前衛性是值得肯定的；但，如果捨本逐末，為了參展而漠視了在地的受眾與內需市場，這種路肯定走不長，這種創作心態也是不可取的。
霹靂火現象，政治沉倫的文化反噬
而資深編劇又如何看待台灣電視圈的「霹靂火現象」？黃志翔認為，該劇編劇鄭文華把此類套公式的商業劇推向極致，並將它類型化，也是一種「商業模式」的建立，但由於操作過度，觀眾終究會膩。而這類戲劇風行的原因，黃志翔大膽分析：「這是呼應政治圈的變化，反映現在執政者的施政風格；文化界對『霹靂火現象』的抨擊與批評，多半亦是覺得它表達過多的仇視、謾罵、挑釁、愚民、八卦等負面作風的不滿；若非執政者剛好具備如此風格，『霹靂火』在台灣不一定能造成今天的影響力，因為會太過。」他認為，鄭文華不一定是有意識地要將政治感導入戲中，遠在幾年前的港劇中，便已流行過類似操作模式，而此刻，台灣的政治氛圍恰恰提供了這樣的土壤可以移植。總結「霹靂火現象」，黃志翔直言，那就是｢嗆聲文化｣從政治領域反映到戲劇領域的一種折射現象。
黃志翔曾在小說作品《望鄉》序中寫到：「這種遺忘，彷若是一種斷裂，是時空的斷裂，也是社會集體情感的斷裂。
說它是斷裂，因為它們本來應該是一塊，可是因為某些我們知道或不知道的因素，它們割離了。本質上的同一塊，因著種種意識形態的交鋒或各種政治與社會勢力的運作，分崩離析了。」
他感嘆，台灣已經徹底地讓「生活政治化」，本土劇大行其道，歷史、武俠劇則因去中國化的理由而偏廢。若深究本土劇的內涵，即可了解目前我們對「本土」的定義已過度偏狹──著眼在「語言」（閩南語、河洛語）的使用，而非戲劇背景中的人文底蘊。黃志翔針對不合常理的影劇文化提出宏觀的市場分析，他認為，台灣影視工業最該被立即正視的問題，就是「三通」。同文同種的兩岸三地，本就不該為了政治因素悖離文化情感，兩岸人民縱然經過長年的分隔，仍應齊心協力共創一個新中國，特別是對台灣而言，在一個中國的架構底下成立共同市場，那麼，大陸也將成為台灣的內需市場，這市場將不再是2300萬，而是13億的強勢內需。
黃志翔也提出，若以市場獲利的角度切入，電視公司最大宗的收入即是廣告，廣告訴求的消費族群，也是以年輕市場為主力，兩者相乘，其應運而生的戲劇主流，應是配合年輕人的語言習慣，使用所謂的「自然語言」（國語與台語並存）來表現，這才是市場主流的戰略位置，沒道理由政治偏見來主導，他認為，狹義的本土熱會漸趨式微，觀眾自然會做出選擇。
影視工業也需要「小欣欣豆漿店」的早餐
黃志翔希望政府能正視產業鏈結崩壞的原因──從國民黨時代到民進黨時代，執政者無法提供政策面的協助，是產業長久以來面臨的困境。政府應可扮演提振產業的服務性窗口與平台，在政策上有明確的想法並提供完整的配套措施；產業本身亦該對內部加以梳理彙整，提出產業發展進程的脈絡和整體行銷的精確數據。為了便於獲得資金挹注，確立方法論與商業模式，已是刻不容緩的關鍵議題。
他認為，台灣不乏年輕有能力的導演，如蔡岳勳、鄧安寧、紐承澤、游堅煜、瞿友寧等，以他們的成就，可以理出一套屬於台灣影視特有的文化概念，但政府必須擔任協助的角色。而政策底下，必須有些精緻而實質的東西，配合市場整併，提供服務性的平台，補足個人之力所無法成就的種種商業與行政手段，不能僅僅是靠著喊得震天價響的口號和錦上添花的獎金。「當年靠著小欣欣豆漿店的一頓早餐，台灣的高科技就這樣搞出來了，我相信，電影電視產業也可以做到！」黃志翔接著說：「電影當然也可以移植高科技產業的模式，政府扮演服務性窗口，設置獨立的研究機構，引進民間資金，同樣先從概念來研發，作本質上的提昇，而後發表研究成果，如此才能做到真正的產學相連。」
13億市場超魅力，誰說電影不賺錢
如今，台灣不時耳聞連續劇被腰斬，預算被刪減的消息，令身在其中的電視人不勝唏噓。十年過去了，台灣編劇的酬勞並沒有隨著產業一起成長，一般編劇的收入普遍為一個小時2萬到10萬都有。
以1小時的連續劇來說，韓劇的製作費用普遍已達台幣200萬至500萬預算，然而，目前台灣最高規格的八點檔連續劇，則為90分鐘110萬以下，偶像劇還有65萬一集的。低預算、低成本，就會讓我們的產業失去競爭力，也會讓專業人員日漸流失。
黃志翔道：「這是一種惡性循環。因為台灣內需市場的腹地太小，所以投資規格小，投注資金小，產品規格亦小，成本只好不斷壓低，導致品質有問題，於是競爭力也逐年下降。」
他分析資金無法挹注的原因有二：一是市場太小，胃納量不足；二為「商業模式」一直無法建立。據黃志翔了解，許多高科技產業有意跨足「影音內容產業」，但投資者馬上會面臨到一個問題，即所謂「投資報酬率」的估算，然而製作人卻無法提供可精算的數值，導致資金遲遲不敢流入。同屬文化產業，如果影視產業有一天能做到類似出版業那樣，拍一部電影、電視劇，都像是出一本書一樣的準確，那麼，「商業模式」的確立便指日可待了。
目前已有人開始投入統計工作，但尚未形成風氣。黃志翔談到，從國外取經是必要的，可以從他人的經驗歸納得出可行的ABC方案，然後再建立第二、第三乃至更加多元的ABC，而在建構產業完整性的過程中，擴大內需市場則是根本的利基，更是讓整個產業能夠重新來過的契機。近年來，港片已被中國大陸納為「國產片」，使得香港原本千萬人口的影劇市場瞬間成長為13億，從而帶動了技術水平與利潤水平的提昇。他呼籲台灣的影視工作者，千萬不要因為政治性的對立或意識形態的偏見，影響了自己的獨立判斷，從而拖垮了產業的格局。
黃志翔以自己的經驗舉例說明：「我大學唸的是影劇，而我三十歲和四十歲的生日都是在社會運動的領域度過的。三十歲時，我擔任台灣農民聯盟宣傳部長，四十歲時，我是九二一大地震受災戶聯盟秘書長，而我本身既非農民也非災民，我都是以志工的身分參與的。這些社會實踐都是基於我對台灣這片土地的熱愛。是，我熱愛這個島嶼，也熱愛島嶼上的人民，但這並不表示我的世界觀僅能受限於這個島嶼，特別是，只要對歷史稍有認識的人就會知道，海峽兩岸的分割與離斷，是十九世紀以年來帝國主義侵凌的結果，而帝國主義的這種惡行也同時踐踏著全球許多弱小民族和國家，因而，身為台灣人，怎能毫無自省地把美國和日本這樣的帝國主義國家當盟友，卻反而將原本應是我們骨肉手足的中國大陸當敵人？只要是對歷史有著正確認識的人，又怎能把身為台灣人和身為中國人這雙重身份對立起來？上個世紀發生在兩岸的霧社事件和南京大屠殺，兩個事件相距不過七年，卻同樣是兩岸中國人蒙受的歷史悲劇，痛定思痛，面對史實，並以科學的態度反思過去與未來，對就是對，錯就是錯，而這，就是作為一個創意人應有的價值觀與世界觀！」
【個人檔案】
黃志翔
一九六○年生。文化工作者，目前從事專業編劇工作，往返於兩岸之間。
曾任︰
《南方》、《實踐筆記》雜誌總編輯
台灣農民聯盟宣傳部長
九二一受災戶聯盟（災盟）秘書長
總統候選人陳履安《真實的台灣．我們的承擔》系列廣告創意總監
電視製作人與編劇
代表作品︰
紀錄片：《台灣電視卅年》。電視劇：《大太監與小木匠》、《非常任務》、《車票》、《白手風雲》、《流氓教授》、《名揚四海》、《望鄉》、《風中緋櫻──霧社事件》、《媽媽的土地》（曾獲新聞局八十九年度優良電影劇本獎）、《候鳥ｅ人》、《白屋之戀》。電影：《五月之戀》。曾三度入圍金鐘獎最佳編劇，並以《名揚四海》獲九十二年度最佳連續劇編劇金鐘獎。
引用處：http://www.taiwancinema.com/IVaTrackback/trackback.asp?id=53073
 

採訪／林蔓繻　攝影．整理／王怡之
這是一個寒流報到的12月午後。公館的「挪威森林」咖啡館裡，僅10度的低溫，讓那壺菊花茶也凍得不停呼出白騰騰的熱氣；透明帷幕窗前的紀蔚然老師，沉靜而了然地談著台灣編劇生態；窗外淡薄的白色霧氣，正是這個生態的蒼白面容。
「作者論」謀殺台灣電影
「我對藝術電影有偏見。」紀蔚然開宗明義表達自己對電影的態度。從唸大學時候開始看藝術電影到三十歲，紀蔚然形容自己早已對此免疫：「電影不需要藝術性和使命感，就是這兩樣東西把台灣的電影創作壓垮了。」
坦承自己很少看國片，最近一次看的是「功夫」，他喜歡這樣具娛樂效果的電影。紀蔚然表示，一個電影生態要活絡，正常的比例應該是90%的人投入商業電影製作，10%從事藝術電影創作，而台灣正好相反。每個導演和製片都清楚，台灣電影過去走的路有問題，也都了解娛樂性的重要，卻沒有人能突破電影作為娛樂與藝術創作其實並不衝突的迷思。
紀蔚然指出，台灣導演太過迷信「作者論」，過度強調某種情境上的氛圍，反而造成戲劇張力的扁平，使得電影在情感上的動人力量被消磨殆盡；常常一個好劇本、好創意，最後卻被導演改的支離破碎，突顯過去國片的慣性問題：劇本、對白上的失血，加上導演強調個人風格，導致路愈走愈窄，愈來愈小眾，沒有能力吸引觀眾，觀眾當然不願意捧場。
不要怪侯孝賢或蔡明亮，要怪那些一逕模仿他們的導演們。經過慘痛的教訓，大半的電影導演也口口聲聲說「娛樂是很重要的」，但他們還沒找到如何娛樂觀眾的法子。紀蔚然想出的法子很簡單︰在編劇及導演上，向好萊塢的愛情或動作片學習，向日本的誌怪片學習，向香港的警匪片學習，向韓國的偶像劇學習。而且學的不能只是皮表，要學到骨子裡。不要管主體了，不要管台灣味了，在抄襲的過程裡台灣味自然滲透進來。置之死地而後生，紀蔚然如是說。
 
許多導演根本不重視劇本
對於李安和吳宇森曾提出華人電影最缺乏的是的編劇人才，紀蔚然說：「從我二十歲開始創作劇本，這句話我聽了三十年。」為什麼三十年後的台灣電影依然無法振興？「因為台灣的導演根本不重視劇本。」在紀蔚然認為，所有電影的相關從業人員，都應該具備基本的文本結構概念，以各自的技術為血肉，才能陳述出一個有意思的故事；但是，台灣電影至少已有十年的時間不肯「說故事」，十年後要再回頭，卻早已忘記說故事的技巧了。
劇本為一劇之本，但在台灣，這句話似乎並不被重視。台灣電影的問題癥結在於整個大環境，不單只是劇本的問題。
這可以從三個層面探討：
1. 年輕一代的創作者被二十年前同樣的一批人牽著鼻子走，中「作者論」的毒太深。
2. 導演自己想當編劇，太自以為是，不知結構為何物，不尊重別人編的劇本。
3. 好不容易劇本被採用，結構的完整性卻被修改的支離破碎，導演的觀念需要再教育。
紀蔚然說，最好的解決方法就是，把這批人全部換掉，重新注入新血。
 
娛樂不等於低俗
「台灣人常把『娛樂』和『低俗』畫上等號。」談到台灣現今電視劇的亂象，紀蔚然強調，娛樂其實分很多層次，而台灣人自己選擇接受最低的一層。
就紀蔚然觀察，目前檯面上的台灣電視劇大致分為三種：本土霹靂系列，絲毫看不出戲劇的「技術性」，無論劇情、燈光、攝影、場景皆粗製濫造，僅有那些令人感到「驚悚」的對白，在年輕族群裡「龍捲風」似的流行過就沒了；偶像劇則結構鬆散，僅是捧出一群漂亮的木頭娃娃，聽任不夠專業的導演擺佈；而對於公共電視的戲劇節目，紀蔚然不改批判本色：「除了兩三部不錯的連續劇以外，在我來看，公視好像是還在作導演夢的資源回收廠。」很多導演還在迷信「淡淡的」就是詩意，「沉默」就等於深度，緩慢沉寂的節奏只是反應了呆滯的思考模式。
我們不該怪編劇，也不要怪觀眾品味不佳，而該怪那些自認為「有水準」的導演或製片，為什麼拍不出能夠吸引人的好戲？這才是整個編劇界需要正視反省的問題。一部《大長今》能吸引多數觀眾的喜愛，這就足以證明台灣觀眾想要的是高一點層次的娛樂，但我們的編劇會寫嗎？一旦我們的編劇寫得出來，我們的演員會演嗎？我們的導演會導嗎？這是結構性的問題，不能完全把希望放在編劇上面。
 
編劇可為志業，也可為職業
身為劇本創作者，紀蔚然認為編劇是無法依循任何定律養成的，因為，只要成為定律，就會有被推翻的一天。即使教學，他也沒有固定的文本作為教材，寫電影劇本的，就多看電影，學習別人如何安排結構、戲份、對白、轉場，如何說一個動聽的故事，寫小說也是一樣，多看多聽，別無他法；花一年時間閉門造車，讓自己與創作冷靜對話，再花兩年的時間不斷修改，直到滿意為止。
「只要有強烈的編劇慾望就可以當編劇」，紀蔚然建議想從事編劇的年輕創作者，除了天份之外，編劇還需要幾個好朋友，能在看過你的劇本後，告訴你：「寫得很爛，重寫。」豪氣的紀蔚然笑稱這點相當重要。
更重要的是，「不要急著接近這個圈子，也不要想你的劇本能夠改造這個圈子，因為你會先被這個圈子所改造。」整個大環境要能向上提升，靠的是編劇的「毅力」，編劇必須把自己坐大，無論要堅持10年、20年，必須建立自己品牌，而非靠導演的名氣；千萬別急著將劇本賣出去，可以先行出版，學著保護自己的權利，待遇到好導演、好製片，這些堅持才能發揮真正的力量。
面對創作，紀蔚然始終是嚴肅的，即使曾有十年時光創作乏人問津，面對低劣的環境，他以一貫「紀氏幽默」的風格處之：「做不下去的轉行就好了，但我會一直堅持在這裡。」紀蔚然這樣堅持了三十年，他相信：就舞台劇而言，編劇必須被當作一種志業，而非職業，但面對電影和電視時，不妨把編劇當作職業，而不是志業。如果大部分有能力的台灣導演能大聲坦承說「我只想賺錢成名泡明星」，那台灣的電影就可能有救了。
(轉載自劇作家雜誌創刊號)
引用處：  http://www.taiwancinema.com/IVaTrackback/trackback.asp?id=53075

文/林蔓繻
「青山本不老，為誰白頭？」
十九歲開始，王中平就一頭栽進編劇界，轉眼已經過了四十多年，至今已有一百七十多部的作品、獲獎無數。
從每篇五分鐘只有五十元酬勞的廣播劇至今，一路走來，始終如一。他自稱自己是無怨無悔的「終身編劇」，見證過台灣影視的魅力風華；也看著長江後浪推前浪，而多少前浪死在沙灘上……起起落落當中，他的創作之路，可以說是一部台灣影視的發展史；他的作品集，更是台灣演藝工作人員的搖籃。
1969年中視的第一部連續劇，也是台灣第一部長篇電視連續劇《晶晶》，是由多位編劇合力完成，但最重要的第一集劇本，就是由王中平負責的。1972年《一塊銀元》是田文仲的成名作。1973年中視《八號分機》讓周仲廉、傅雷一炮而紅，也是在此之後才有《法網》、《天眼》等刑案推理的劇集。1976年《唐山神拳》可是連成龍都參加過演出。1985年的《飛越萬縷情》是小黑(柯受良)的第一部電視劇。1987年《花系列》的開宗祖師《一串相思鈴》，大大捧紅了于楓、李靜美、崔浩然、李欣……等人。
《花系列》，指的是1980年代到1990年代的中視劇場。從早期的孤挺花、薔薇、太陽花、姻緣花、青蓮花……劇名都是以花為名，每齣探討不同的主題及現象，例如：姻緣花說的是代理孕母，青蓮花是不知情的兄妹近親結婚……他的代表作是民初的《大鶴》。
沈孟生在《情鎖》、《紫櫻花》等劇中有著精彩的演出。而《紫櫻花》裡還有深受大家喜愛的方文琳、趙永馨、陳俊生等人。主題曲是由周子寒演唱的《天使在夜裡哭》，更是紅極一時。
而于櫻櫻唱紅的《贖罪》、《一縷相思情》、《梨花淚》….等主題曲，也都是王中平編劇里程上輝煌時代的作品。
90年代初期，台灣社會前往大陸探親旅遊及從事其他交流活動的風潮，形成一股「大陸熱」。隨著兩岸交流的逐步發展，各種問題及議題也逐漸發酵。1992年《廈門新娘》的買婚故事因應而生。由廖峻、林煒、王滿嬌、蔡佳虹、龍邵華、阿匹婆等人擔綱演出。
該故事改編自汪笨湖的同名小說，故事內容為：大陸女子鄭麗萍被騙飄洋過海到台灣，嫁給廖家啥米攏不知的寶貝兒子。同鄉們都認為嫁到台灣是福氣好、飛上枝頭當鳳凰，孰不知等在台灣的是一連串的陰謀、悲慘命運的開端……連大陸都曾經播出本劇，引起相當熱烈的迴響。
片尾曲是由葉佳修填詞譜曲，陳亮吟和黃平洋演唱的《你現在好嗎》，詞曲美得讓人聽了就會想掉淚。「你現在好嗎？有過著你想要過的生活嗎？你現在好嗎？有得到像我對你的愛情嗎？你現在好嗎？有人在照顧你嗎？我在想你，你知道嗎？」
1999年的《孽女花》是由楊貴媚、潘儀君、孫興、趙學煌、桑妮等人擔任演出。本戲連連奪下同時段收視率冠軍，而且由潘儀君演出的「孽女曉璇」，也成為媒體和網路熱烈討論的話題，更加奠定了潘儀君銀幕上的惡女形象。
2000年大愛劇場《米苔目傳奇》更是從事編劇事業四十多年來的王中平，第一次挑戰真人真事故事改編。他花了兩個月的時間親自走訪王一郎師兄，探索他的生命歷程，並參與大愛劇場的錄製過程。將在三重擺路邊攤的王一郎與妻子賣米苔目，捐出五個慈濟榮董的真實故事，搬上螢幕。他也因此很有所感，「人不用活得久，但要活得好，哪怕有很多的挫折和困難！」
王中平的作品中，令人記憶深刻的戲劇，實在是太多太多了！像是《摘星夢》、《火鶴》、《午夜情迷》、《含羞草》、《長相思》、《一世情緣》…..等等，簡直是不勝枚舉。
而回首歷年來的作品，如果問王中平自己最滿意的是哪一部？他的回答是「每一部都滿意，最好的菜才會端在觀眾的面前。每一部戲，都是我用心完成的。」但如果問他，哪一部作品是代表作呢？他也謙虛地回答道，「最好的作品，也許就是現在在寫的這一部！」因為編劇家，「沒有過去，沒有未來，只有現在。」
每一部作品，就像是「自己的孩子」一樣，經過一次又一次的陣痛，才能迎接新生命的誕生。哪一個孩子最好？各有特色！哪一個孩子最喜歡？每一個都喜歡！哪一個孩子最優秀，就留給別人來判斷吧！
創作之路是孤單的、是寂寞的！四十多年來，他過的是晨昏顛倒、離群索居的生活。苦思劇情、字字斟酙、嘔心瀝血。讓對白是增一字則太多，減一字則不足。
文思泉湧時，可以疾書如飛、下筆如有神；但腸枯思竭時，則是氣到以頭撞牆、冷水沖澡。飯也吃不下、覺也睡不好，沒有人可以跟你「分享」那種無助的感覺！自己跟自己生氣，為什麼沒有靈感？為什麼寫不出來？但，氣有什麼用呢？想不出來就是想不出來。晨昏、黑夜，日復一日、年復一年……
你不搬磚頭、不砸腳，費盡苦思來設計劇情，如果讓觀眾猜到你的下一步棋，你怎麼玩得下去？怎麼樣讓觀眾哭、怎麼樣讓觀眾笑，你是在跟幾百萬的觀眾鬥智。那種壓力，簡直如同火山爆發般的沉重。只能下定決心，把「吃苦當吃補」，「寫，就對了！」
時下有許多的編劇，都是「速食劇情」。追求快速、追求多產，不惜剽竊別人的創意、抄襲別人的劇情。其實太陽底下哪有什麼新鮮事？創新只不過是「無知」的代名詞，劇本其實就是人性至情，「情理之中，意料之外」。不同的排列組合，同樣的公式，經過不同的包裝而已。
如果只是求快、創新、科技、特效、動畫，沒有「人性」和「文化」的支持，當然會讓觀眾看多、看久就膩了！戲劇一旦失去了文化內涵的支撐，只會帶給觀眾更多的茫然和厭惡。
以《一塊銀元》為例，故事感人肺腑，讓很多人到現在都懷念不已。「可樂果劇團」，也將在今年(2008)重新演出舞台劇。
田文仲飾演一個會唱京劇的瞎眼弟弟；而飾演田文仲哥哥的鄒森，則是拉二胡替弟弟伴奏。
有一次，一個醉酒的客人，看完他們的表演之後，隨口說了一句：「唱得好，賞你們一塊銀元！」那時候的賞錢，大約只有二文錢。而那位酒客實際上，也只丟了一文錢給他們。
當天晚上，弟弟興奮不已，吵著要哥哥拿那個銀元出來讓他摸摸。哥哥不論怎麼解釋沒有「一塊銀元」，弟弟都不相信，還因此大哭大鬧，認為哥哥有私心，甚至憤而拒絕出門賣唱……直到有一天，那位客人又出現了，哥哥急著找他向弟弟說明，才解開誤會！
這就是王中平所堅持的編劇四字箴言：「人性至情」。
「八號分機」是指刑事警察局犯罪偵防管制中心通報系統的代稱。當時的《八號分機》電視劇，每週都會播出一宗刑事案件，描述英勇的警察如何推理辦案、鉅細靡遺的蒐集證據、大膽果決的和嫌犯鬥智。在那時候，「八號分機」簡直就是打擊犯罪的正義勢力化身，絕不比現在的《洛城法網》、《法網遊龍》遜色半分！
也因為這部戲，讓飾演刑事組長的周仲廉，「螢幕鐵漢、正義化身」形象深植人心。
電視劇《八號分機》裡的故事，都是一些謀殺案、無頭案、分屍案…….讓王中平經常半夜寫得毛骨悚然。有一次，他接到觀眾寫信來說，「我妹妹已經蓋了三件棉被，怕得要死了，還是要看！」王中平心裡想的卻是，「其實，我寫得比你還怕！我一個人租房子在永和，所有的案卷、筆錄、照片都在我這……」
那時候寫一個很有名的《屈尺無頭案》，後來找到的那一顆頭，就泡在藥水罐裡。工作人員就問王中平說：「製作，我們可不可以把那顆真正的頭，帶回去當道具？」王中平回道說：「當然可以！不過，萬一掉在地上，請你自己去揀！」
雖然這部戲叫好又叫座，但是，王中平也有著他的堅持－絕不煽情，也絕對不詳細描寫犯案過程和手法。因為，寫得太清楚，觀眾就學會了，有心人會模仿劇中的犯罪手法去犯案！這一點，王中平很堅持維護社會正義和道德，堅持編劇負有社會教育的責任，他更以此為使命。
電視劇作為電視文化的一個重要組成部分，已經成為當代人不可或缺的生活內容，在都市精神的構建中，有著舉足輕重的地位。電視最重要的功能，是社教工具。從三歲小孩到八十歲老人都在看。電視的影響力之大，是很難估計的。有時候，爸爸、媽媽、老師講的一堆話，都不如電視劇裡的一句對白。
馬英九曾說：「文化才能使國家偉大。」但是，台灣電視劇的未來在哪裡？台灣的政府也該好好思考，電視劇的淪陷，代表的就是文化的失守。當我們的電視台一昩的播放韓劇、日劇、港劇時，台灣的文化在哪裡？台灣演藝工作人員的未來在哪裡？所以，黃金八點檔的限播外來劇種、企業投資影視產業、由政府資金挹注演藝工作人員的栽培或是公共電視扶植電視劇等等，都應該列入台灣文創產業改革的優先政策中。
目前，王中平在台藝大任教，也經常擔任金鐘、金馬獎、優良劇本的評審。但最愛的還是戲劇。未來的計劃是什麼呢？當然，還是希望「能寫一齣好戲」！

準編劇過天堂路

文/涂芳祥
涂芳祥，為93、96、97、98年等多屆行政院新聞局優良劇本獎得主，擁有豐沛的創作能量，目前身分為自由作家。
我叫涂芳祥，今年三十六歲，熟悉的朋友都叫我黑米，身份是個準編劇。而所謂的準編劇（semi-screenwriter），是指我雖然在電視電影劇本這個領域全職工作了四五年，但仍然無法賣出任何一本商業作品的尷尬狀態。
這種菜鳥經歷，要大言不慚說自己是個「編劇」，我實在是說不出口；不過，因為我的運氣不錯，這幾年連續得了幾次新聞局的優良劇本獎，最近終於也有幸加入了商業劇組的運作，一路走來，心中對台灣編劇的辛苦多少有點想法，所以，有志想要以編劇為職業的同志們，請聽聽我的故事，在爬上編劇這條天堂路前，記得要在手肘膝蓋上綁上護具，同時，別忘了在水壺裡，偷偷地，多少幫自己加點勇氣……
To be or not be, that is the question.
我並不是個科班出身的戲劇專才。
在2006年決定投入編劇這個產業之前，我是個在高科技產業服務的人力資源管理經理人，專業經歷大約十年。附帶一提，我最後任職的上市公司，雖然營業規模並不算很大（目前在台灣製造業排行大約三百名左右），但大概估算一下，光我一年要簽核的人事費用，大約是十二億台幣上下，也就是兩部《塞德克．巴萊》的總預算──會提這件事的主要目的，是台灣的high tech產業，無論在規模與人才的質量上，都是具有世界級競爭力的，而因為這段不算短的工作經驗，所以我會有些不同於典型創作者的思考，這點，請大家多少斟酌參考一下。
High tech 的工作繁忙，而人總得有些興趣──我的興趣就是看看電影，然後在blog上發表一些自己觀影的心得，偶而也寫寫極短篇的小說和沒什麼邏輯的政治評論文章。說老實話，在這個網路時代，寫些吊書袋的唬爛影評與吸引點閱數的刺激文章，並不是一件很難的事；只要你多少有讀點書、重點是你敢說敢寫，自然會有一些粉絲肯給你許多不切實際的掌聲。那些掌聲，會讓blogger產生一種莫名奇妙的優越感，而那種迷幻感覺，沒想到，在我發生早期中年危機時，居然起了爆炸性的化學作用……
是的！當我對要不要被外派去中國大陸心存懷疑、不明白去管理上萬人的工廠對我人生到底有什麼意義、長期超時工作與壓力也已經引起自己身心的憂鬱症狀……在那個時刻，也許是百憂解的藥效在我腦子裡起了什麼奇妙變化，那些由數碼組成的blog點閱數，突然成了能讓自己飛上天的巨大翅膀，任性的我就這麼決定了：管他的，那就轉行吧──憑我黑米這塊料，難道還真的怕會餓死嗎？我的背景介紹到此為止。會談到我的背景，只是想要強調一件事：那就是當我決定要轉行時，並不是個剛出社會的草莓族，雖然轉行這件事，也許是一時衝動或和想這個社會鬧鬧彆扭，但當我決定要進入編劇產業，我還是有經過規劃與計算的…… 只不過，唉，我還是太天真了點。
策略與行動
經過大約三個月的調養時間，我自認身心狀態已經調整不錯了，擬定轉行的策略與行動，馬上展開！一開始，經由簡單的SWOT分析，我問了自己幾個問題：
1.這次轉行，是一個終身的決定？還是只是C型人生、出來逛逛而已？
2.如果我要轉行，我要轉那一行？
3.如果我要成為一個編劇，那我最終，是想達到什麼目標？
4.為了達到這個目標，我要付出什麼努力？並且取得什麼優勢？
5.我本身與面對的業界，會給我多少資源？同時，會有多少阻力？
6.面對轉行的機會成本選擇，我能忍受的底限是什麼？在什麼情況，我會回到人力資源業界呢？
經過短暫的思考，我得到幾個結論，同時我依據這些結論，明快地訂下了一些行動目標：
1.願景：我希望我的未來，是個擁有自由工作時間、良好生活品質，同時，是個可以暢所欲言、具有社會影響力的重要人士──這個願景，在繁忙與功利的high tech業界是無法達成的，所以，轉行這是個會改變我一生的重大決定。
2.為了達成以上的願景，經過評估本身的優勢與興趣，成為業界領先的商業編劇，會是個合理的選擇。我必須下定決心、用盡全力，才有可能達到這個目標，如果沒有非常嚴重的挫折，我不應該考慮任何的退場機制──那怕我面對的是，非常不景氣的台灣影視產業。
3.既然我擁有和一般學院派編劇不同的人生經驗，所以，回到學校唸書或從業界編劇助理出發，並不會增加我的競爭優勢；反之，我應該運用我在high tech業界的經驗，在創作題材與創作程序上，更有效率地取得競爭優勢才對。
4.中期目標：以四年為限（就當作回去重讀藝術大學的同樣時間），我應該在故事創作與業界名聲上取得某些肯定，如果中途出現某些不可抗力的狀況，應隨時修訂自己的轉職策略──也就是說，我要有燒錢四年、一點收入都沒有的心理準備……至於四年後還不成功呢？哈，那時，應該就習慣了吧！（菸～）
5.短期目標：轉職開始的前兩年，我應該不斷充實自己的創作能量與技能，並取得某些文學或劇本創作獎項的肯定；而在創作的第三四年，我應該要進入商業劇組，從業界實務中學習商業電影與電視的運作經驗，並預期在創作開始第五年，達到本身財務收支平衡的目的。於是，從學「把故事寫好」這件事開始，我開始了自己的編劇創作之路。
我的手法是大量閱讀與改寫習作：從劇本教課書到業界實務分析、從影視產業學術研討會到作家blog的心得分享、日劇、韓劇、美劇等各種院線商業電影，我一部一部按著時間軌找三幕劇的分幕點、能在網路上下傳的新聞局優良劇本，我幾乎每本都看過、從改編小說、原著劇本，到同人創作，能讀就讀、能改寫就改寫──只要是對編劇有幫助的，我通通都做。
無論是從強雄視角改寫《少林足球》劇本、對照《七夜怪談》與《阿甘正傳》的小說、劇本、DVD, 試圖分析改編劇本的邏輯與技術、引用完整的角色設定與故事節奏，我自己還寫過一集《古畑任三郎》的同人劇本，而為了了解年輕族群在想些什麼，我開始每天在ptt這個bbs站上潛水，甚至，為了了解MMORPG（大型多人線上角色扮演遊戲）的魅力與設定模式，我花了一千個小時以上的時間，在《魔獸世界》裡，把一隻德魯伊，硬是練到了八十等封頂才停手…… 我付出了極大的決心與努力，希望可以把我說故事的能力練好，當然，我得到了一些短期的績效，但，有些事情，並不如我預期地順利發展……
事情並不像笨蛋想得那麼簡單
說實在的，進入編劇這行，我會遇到的問題，和任何一個中年轉業的創業者一樣，並沒有什麼很大的差別：就是燒錢投資、取得優勢、進入市場，然後等待收割。比較不同的地方，就是我想要進入的產業，是個在外人眼中，沒有什麼發展、同時不太會賺錢的產業。而要說服自己與親人，自己的選擇是正確的，唯一可行的方法，就是讓自己隨時隨地，看起來好像精神十足、希望滿滿的樣子──畢竟，我犧牲掉的機會成本，是一年七位數字的高薪工作，以及在我的黃金年代裡，順利在高科技產業卡位的重大投資。
再為大家提醒一次：進入編劇這行，對我個人來說，那是個「職業」，而不是個「興趣」，而既然這是個職業，對於挫折這件事的忍受度，就必須提升到職業水準才行。
創作這檔子事，不是付出就有回報的工作，尤其是在學習與奠定基礎的階段。慢慢地，我的臉色與氣質，就成了一副窮酸作家的樣子，根本看不出任何「風光得意」的姿態，於是，如何面對自己與親人社會的眼光，就成了我創作這幾年來，最困擾自己的重大議題。
不過我並不寂寞：因為在台灣編劇創作者，通常都得經過長時間吃苦與挫折的考驗，至於為什麼這個產業本身，無法提供合理與友善的工作環境，讓有志走入編劇這行的菜鳥們，就像高科技產業的新人一樣，可以在完整的教育訓練機制中成長──這問題請先別問我，因為，我自己也很想知道答案。
總之，和大部份的編劇菜鳥一樣，為走這行和家裡吵翻天，那就不用說了，「你怎麼還不去找個工作？」「我有工作！只是沒收入而已！」，類似這樣的自我安慰，成了在和朋友聚會時的固定開場白。為了調錢去向當鋪報到，也已經成為常態（怎麼不向銀行借？噢，銀行這種東西，通常是你有錢，才會借錢給你的。）、為了更多自由的思考空間，必須強迫自己獨居同時暫時保持單身的狀態……這些創作者必須要面對的問題，我會遇到，別人也會遇到，說實在的，並不特殊：只是，需要一點點時間習慣而已。
唉，當初想要摸著石頭過河，現在成了摸不到石頭也要過河、當初想的是「船到橋頭自然直」，現在則是「船到橋頭自然沉」，能怎麼辦呢？只好學著快點習慣吧。
幸好，我的運氣不錯。在開始創作的前兩年，如同自己的設定，我拿下了幾個小說的創作獎與新聞局優良劇本獎的肯定，同時自認在對故事的理解與創作上，有了還不錯的程度──反正要燒錢的時候就要燒、得忍受的寂寞就得忍，實力、自信、運氣，都是需要培養的東西，終於，如同預期，總算開始有商業劇組找我合作了！可是我沒想到，實際開始洽談商業創作的經驗，卻讓我傷痕累累、反而讓我動了退出編劇產業的念頭…
「乖，拿你該拿的！」
前段所提到的創作心情，對我來說，那是可以預期、同時是我一定要吃下來的，或許我會三不五時慘叫幾聲，但我並不後悔；但實際和劇組有過接觸經驗後，我才真正感受到編劇這行的痛處──而這一搞，搞掉了我接近兩年的時間。
我的工作經驗告訴我：學院派或自修學習到的技能，在真正進入職場後，通常都沒什麼用，真正能幫助自己取得優勢的職能，都是在職場上學到的。所以，我十分珍惜每個可以加入正式商業劇組的機會。先把自己準備好，希望自身的專業可以為劇組帶來績效，用最棒的投資報酬率回報製作人與業主的賞識，自己也能在這過程中，得到專業能力的進步──這種雙贏的策略，一直是我深信不移的職場信念。
不過，這兩年來，有三件事非常困擾我，那幾乎讓我起了退出編劇職場的念頭；而這三件事，相信也困擾了不少在編劇路上努力的同志們：
第一是極差的勞動條件、第二是缺乏培養的產業環境，而第三，則是台灣影視產業空洞化、中國化的問題。
接下來的段落，也許各位會聽一些很不客氣的批評，但請大家不要一下就放大絕招：「這都忍不住？不爽不要幹呀！」說真的，如果什麼事都要新人忍耐而不求改善，那這個產業要怎麼進步呢？──畢竟，我們真的都很努力、只是想求個合理的發展嘛，在商言商，如果一個職業不能帶來穩定與對等的收入，那麼，誰還要進入這個業界呢？首先，我想談談勞動條件這件事。
今年年初，我父親過世。我突然發現，台灣的殯葬產業，已經進化到有定型化契約的階段了，從換棺木的大小與靈車的型號，都有價目表可以參考替換……而編劇的勞動條件，唉，實在是比殯葬業都不如呀！
依我當初所得到的資訊，編劇這行，應該有三種模式可以賺錢：
第一是當寫手，業主故事已經有了，只是欠人寫，你幫他寫完，拿錢收工。
第二是你賣故事，業主喜歡你的故事，你對故事有主導權，然後你寫完，拿錢收工。
最後則是企劃帶寫作，就是業主有一個想法，你要幫他發想並寫完，最後拿錢收工。
一開始就提到，我是從high tech人力資源管理出身的，本身專長還是薪酬制度管理與勞動法令，所以我對於「權利義務」這種事，敏感度特別地高──編劇的勞務是把故事寫好，我付出了什麼，業主必須提供相對的薪酬報償，最後總得要有個「拿錢收工」的動作才算合理，最好就是用契約明文規定雙方的權利義務，多勞多得，這在任何產業，應該都算是常識吧？
不過呢，在編劇這個業界，「拿錢收工」這四個字，好像並沒有那麼理所當然。就算我曾經為大型外商寫過厚達一百多頁的年度薪酬管理計劃，但要我弄清楚台灣編劇是怎麼合理計薪的，以我的專業能力，好像還力有未逮。
收不了工、拿不到錢，就是我與一些編劇朋友們最常遇到的問題。
具體來說，編劇雖然是獨立與專業的工作，但在領收工資這件事上，卻一直和整個影視作品的完成被綁在一起。就算編劇已經依業主要求完成了自己的工作，但如果作品在集資或拍攝過程中出了任何問題，製片方常會叫你不斷修正劇本，好像是因為你的作品達不到業主的要求，所以才導致作品無法被拍攝完成一樣，那麼不發你工資，剛好而已。
當然，編劇自己沒把作品寫好，拿不到工資是正常；可是如果一個編劇，常在拿不到工資這件上傷腦筋、而且，看到市場上完成的影視作品，劇本品質似乎也沒有好到要拿金馬獎才能領錢的程度，那麼，願意留在這個產業被磨練的編劇，自然而然就會變少了──畢竟，連去便利商店打工，一小時就有差不多一百元的收入，可是在編劇這行，被挑東挑西一兩個月，常常連一兩萬元都拿不到，請問，有多少人可以忍受這樣長期的折磨呢？
在2008到2009的這兩年間，我大約和五六個製作人或導演洽談過合作事項，一旦開始合作，至少都花了一兩個月以上的時間，但，能拿到編劇費用的，非常少。但如果你據理力爭，希望業主依編劇已付出的部份付費、不然就拿回故事的著作權，業主就會嗆你一句：「這個故事，是我們的『共同創作』唷！你並沒有這個故事的著作權利，所以請你不斷修正故事，直到故事順利拍完，忍不住，你就自己離開，但什麼都不能帶走！」──各位編劇界的先進，你們也有過這種經驗吧？
有契約有用嗎？沒用！因為目前業界通行的編劇合約，多數在保障製作單位的權利，站在編劇的角度來說，那種東西，簽了反而只會讓自己的地位更加不利。一點都不誇張！在有白紙黑字的情形下，業主都可以睜著眼說瞎話。
「我們一起向夢想努力吧！」
第二件令我困擾的事，是缺乏培養的產業環境。
抓著人脈進入業界的編劇我先不提，沒有人脈想要求職的新手編劇，隨便去104人力銀行翻翻「編劇」兩個字，職缺少也就罷了，徵才條件通常就是：「對夢想勇於追求、肯吃苦、服從性高、能獨立解決問題、並可配合團隊目標的伙伴，歡迎加入我們！」
唉，幾個衝突的條件放在一起，邏輯差一點的人，都不知道自己到底要怎樣才能符合要求呢！
在high tech的產業裡，你是看不到這種空洞的徵才需求的。講具體一點，如果你公司沒擺出市場前20%的競爭性薪資、沒保證五年培訓計劃、甚至連員工停車場裡停的車不夠氣派、企業大廳不夠氣派，你都很難找到具有全球競爭性的優秀人才。
等找到人才，大公司通常會有自己的培訓計劃，從專業職能訓練到on job training, 一步步讓新人們可以在生活無慮的基礎上認同公司文化，同時為了共同的夢想，提供堅實並充足的子彈！
在編劇產業，創作者帶著自己的夢想與老本來燒，那是常態。但從產業發展的角度看來，如果沒有辦法給新進編劇良好的培訓，就算製作人或導演，眼中總是閃著光采：「我們一起向夢想努力吧！」，但夢想總有啃光的一天，長期來說，編劇這個產業，是註定會萎縮不振的。
所以，台灣能被拍攝出來的電影作品，編劇通常是由導演兼任：你說這是因為導演比市場上的編劇更會說故事、還是導演只想拍自己的故事、又或者導演找不到適合的編劇，所以只好硬著頭皮把劇本寫完……無論結論是以上那一種，對編劇來說，似乎都不是很有利的答案。
在high tech產業，員工是資產不是耗材，員工要發揮真正的戰力，通常都是經過公司本身的訓練，培養出合作技能與默契後，在兩到三年後，才是員工真正好用的時間點──目前各大電視台的編劇訓練班與創意工廠，就有這種概念在內。
但台灣的電影產業，目前似乎並沒有這種機制：大家都在試新的編劇，看看可不可以撿到好用又便宜的天才。但很少有人會去思考，編劇不像演員，海選一次就有成千上百的帥哥美女能讓導演挑選，影視產業如果沒有下定決心，開始從培養長期合作的編劇入手，講直接一點，當編劇一部片成功之後，他立刻會被其他業者挖走，到頭來，不還是一場空嗎？
另外，不知道為了什麼，台灣中堅的資深編劇，近年來有愈來愈少的趨勢。製作單位為了解決這個困境，深信「三個臭皮匠，勝過一個諸葛亮」的道理，於是，找幾個菜鳥編劇一起共同創作，就成了業界的常態──可是，在創作的領域裡，人多就真的有用嗎？
在high tech業界，除了在作業上有標準的SOP之外，輔導人制度也是必備的：在職能分類上，「學的，做的，教的」，就是不同職級才能負擔的不同責任──當一群學徒接下專案，沒人負責實務執行、也沒人負責經驗傳承，一群人你不服我、我不服你，專案要怎麼能順利成功？
我想經營事業的方法論，並不是那麼艱深難懂，如果別的產業有不錯的經驗，用心觀摩一下，反正像不像、三分樣，要是什麼都不幹，那麼，一個個有心加入市場的編劇們，很快就會被迫退出這個產業了。
「給我一個中國市場會喜歡的故事！」
而第三件令我困擾的事，是台灣影視產業空洞化、中國化的問題，而這也是有關政府政策與創作理念的基本問題。
創作理念關係到創作者願不願意持續創作，如果只是為了錢，去寫言情小說是最合乎經濟效益的創作選擇：一本賣斷三萬，一個月寫兩本，等到熟手階段，不用改稿，照樣就有收入。相對而言，如果創作者不能寫自己想寫的故事，那，台灣本土的原創故事，只會愈來愈少。
台灣社會一向是個投資看得看短、看到有人賺錢就一窩風跟進的「有效率社會」，可是最近在台灣的電影業界，並沒有看到這種風氣，這讓我覺得非常奇怪。
《海角七號》和《艋舺》的成功，表示只要你願意投資五千萬到七千萬，經由相同成功因素的複製，光靠台灣本土的電影市場，票房要破兩億，應該不算什麼天方夜譚──可是，現在台灣電影的投資規模，一般還是只有兩三千萬的水準，同時幾乎沒有行銷費用，這點，實在讓我不知道要寫那些有原創性的故事，才能夠讓業主願意拿錢出來拍攝。
台灣的影視產業，長期在政府放任國際競爭的政策下，根基差不多已經快流失光了──反正電視不用自己拍，買韓劇和中劇多省錢呀！電影不用拍台灣自己的故事，因為台灣的市場就是那麼小，好萊塢電影又吃走了九成以上的市場，不想著進攻中國市場，台灣電影那有活路呀？
於是，最近如果有製作人找我合作劇本，開口第一句話通常都是：「給我一個中國市場會喜歡的故事！」
呼……中國市場要怎樣的作品？請問各位製作人，你們真的知道嗎？而就算製作人知道，我自己寫得出來嗎？再換個角度，我願意寫嗎？陳可辛導演講過，加拿大和美國就算國土連在一起，加拿大的電影也打不入美國市場；兩岸分治了那麼久，就算兩邊用的是同樣的語言，但一個在台灣土生土長的編劇，真的能寫出具有中國風格的電影嗎？以我對電影市場的粗淺了解，台灣擁有的創作優勢，無論是音樂、演員、偶像劇，都是先在台灣紅了以後，然後再外銷去中國市場，或許其中必須要針對中國市場多少作些修正，但，一旦台灣創作少了我們獨特擁有的「蕃薯味」，加上中國的審批制度對自由創作的限制，那台灣創作者和中國創作者又有什麼不同呢？我們的優勢，又將在那裡發揮呢？
其實台灣編劇和中國合作，發展良好的也有：像張家魯大哥的《梅蘭芳》和《風聲》、蘇照彬大哥的《劍雨》，我們如果真的要搶進中國市場，方法和策略還是有的。不過，是不是要一昧貼著中國市場的屁股思考，又是另一個問題了……
修正後的策略
囉囉嗦嗦講了半天，如果只是抱怨和抗議，那我的經驗，就沒有任何可看之處。
這個業界的現實就是這樣：看清它，接受它，解決它，改善它，我不想再為了這些因素零亂了我的腳步。有些修正後的策略，在任何教課書上都沒有教，只是我個人的心得，我把它寫在下面和各位分享，有沒有通用性我不敢確定，但那至少是我四五年辛苦生活後的一些心得，就請大家就勉強看看吧：
A.在個人能力提升方面：
1.「獨立把故事說好」的能力，那就不用提了，那是編劇的基本。但是，「加強團體編劇的溝通能力」與「建立團體編劇的工作流程」，那可以大大加速劇本開發的品質與效率，這種能力，個人必須把它標準化、實務化──可幸的是，好萊塢是有標準流程可以參考的。
2.協助導演或製作人，將概念釐清與補完的能力。其實我發現，導演或製作人，他們的專業並不在說故事上，我們編劇的專業是把故事說好，如果專業足夠，我們可以幫導演或製作人，強化與釐清他們腦中的故事，在故事這端，其實編劇可以表現地再強勢一點。
3.創造時代語言，將時代脈動符號化、具體化、類型化的能力。台灣編劇受到台灣新電影浪潮的影響，在情感掌握上一向是強項，但在類型電影的處理上，一直表現地非常弱勢──舉個最淺顯的例子，本土創作在《包青天》之後，再也沒有迷人的偵探搭擋出現了。《痞子英雄》是個很好的開始，希望蔡導的故事，可以一集一集地開拍下去，而好的編劇，是建立類型電影的基礎呀！
 
B.在面對產業空洞化與中國市場的部份：
關於這點，我有自己的一些想法：畢竟，我不是個單純向錢看的人，如果是這樣，那我留在high tech產業就好了。會選擇編劇這條路，到頭來，還是有些自己想寫的東西、想傳播自己的某些想法。而我的寫作題材策略，會因應市場需求改變如下：
1.單純為台灣市場而寫的作品：我希望台灣本土的電影產業不要死亡，所以會持續寫些大約五千萬成本的電影劇本，主題就是台灣人關心的議題、手法則是把社會議題包在商業電影的糖衣之中：無論是政治、社會案件、文化衝突，好比白曉燕案、鄭南榕的自焚殉道、RCA工廠的大型職災事件、政治人物的外遇事件……只要有製作人賞識，台灣編劇可以發展的空間，其實是無限大的。希望可以透過《海角七號》與《艋舺》的成功經驗，在台灣就拿下億元以上票房回收，讓投資者可以在台灣市場就獲得利潤。如果有這種雄心的製作人，請一定要讓我為您提案，我手上就有不止一個的有趣故事，一定不會讓您失望的！
2.為中國市場寫的作品：如果現在還有製作人要我寫具有「中國市場性」的東西，因為投資規模比較大，而且又必須考慮台灣創作者的優勢，那麼，結論只有一個：向類型電影發展──至於要怎麼把類型電影寫好，那就是編劇自己要加油的功課了。
最後，寫完這篇文章，老實說，對我自己本身，其實有相當程度的療癒作用：經由回想與分析自己的創作歷程，好像又吸了飽飽地一口新鮮空氣，又可以再在編劇這條天堂路上昂然挺進了──至於將來會不會又痛苦到想放棄了呢？也許會吧！有時想想，「天下無難事、只怕有心人」，雖然在有心的背後，通常還有爆肝、飆淚、餓肚子…...但人生如戲、戲如人生，能走過這樣一段，不也是難得的體驗嗎？各位編劇的同志們，就讓我們一起加油吧！
引用處：  http://www.taiwancinema.com/IVaTrackback/trackback.asp?id=62334
 

中國時報【謝文瑄╱新北市報導】
小時候又矮又胖的蘇達，常因身材、大舌頭、學業成績不佳，被同儕嘲笑為「沒有魔法的小叮噹」。他有一天突然開竅，積極參加朗讀、演講等比賽，也擔任合唱指揮，從誇張的表演方式找到人生的舞台，日前成功詮釋電影《賽德克巴萊》中的「花岡二郎」一角，並朝表演夢繼續邁進。
蘇達昨至市立三重高中分享追夢故事，他一開場單刀直入地說，「我在你們這年齡時，身高一二六公分、體重四十餘公斤，眼睛被贅肉擠成瞇瞇眼，講話也大舌頭，不乏被人嘲笑、欺負，但我現在是演員。」
蘇達表示，有一天驚覺，「如果不做點什麼，上學也只是等下課時間而已，毫無意義。」他下定決心改變自己，開始報名朗讀、演講、書法等比賽，觀察、模仿錄影帶裡的人，或默背作文賞析裡的文章、臨摹大師的作品，別人笑他是傻瓜、外星人他也不以為意，終獲得各項比賽冠軍。

不能沒有你
NO PUEDO VIVIR SIN TI
上映日期：2009-08-14

中國時報【洪秀瑛╱台北報導】
大陸《華西都市報》日前發布「2012年中國作家富豪榜」，九把刀以版稅195萬人民幣（約916萬台幣）排名第25，是台灣唯一進榜的網路作家，文化部11月30日舉辦「電視節目劇本創作獎」頒獎典禮，製作人王珮華認為大陸網路作家作品受歡迎，主因有群眾基礎，台灣編劇把作品小題大作是可努力方向。
富豪榜的前30名，2012年共創1.9億人民幣（約8.7億台幣）收入，九把刀憑《那些年　我們一起追的女孩》一戰成名，他充滿熱血夢想的精神，恰好與大陸青少年面對經濟起飛而充滿希望不謀而合；陸劇《步步驚心》作者桐華以305萬人民幣（約1424萬台幣）排名16，《甄嬛傳》紅遍兩岸，作者流瀲紫卻不在榜內。
業界人士說，台灣網路作家文字功力不如大陸，年輕作家圖像化，文字常詞不達意，兩岸編劇素質落差大；王珮華認為，台灣常有「一部編劇」，紅了就到對岸，編劇新生「跟對老師」很重要，下筆有熱誠和感情才有機會，好的作品不怕被埋沒；《流星花園》編劇毛訓容盼台灣編劇別妄自菲薄，提議「成立劇作家村」，政府撥預算供編劇團隊，可以不受製播單位的商業限制。

FACE TO FACE專訪五月天
訪談日期：2012年7月19日
地點：邵亭魁攝影棚（台北內湖）
訪問＝《Gigs》編輯部 口述＝五月天阿信、怪獸、瑪莎、石頭、冠佑 文字整理＝駱仁威 攝影＝韓承燁

2012/11/29早上11:30，五月天在美國youtube總部開了一場演唱會，
透過youtube現場直播，讓全球看到這場為時1小時的表演，
這是華人第一個上youtube總部演唱的歌手及樂團，
而一向很有使命感的五月天，唱了一首台語歌，瑪莎也以台語自我介紹，

前天(11/27)去台中出差，在高鐵上聽音樂，那天高雄天氣陰冷，愈往北，雨勢愈大，
昨天(11/28)又去台中出差，在高鐵上聽音樂，那天天氣不錯，高雄還有大太陽，
兩天同樣的音樂，同樣的音量，第一天聽剛好，第二天聽太小，
原來，空氣也會隨著天氣情緒轉變，看到太陽心情就跟著跳躍.......

昨天在看馬宜中導演所著「他們的第一滴淚─馬宜中和那些有故事的人」，
突然腦中出現一個畫面，電影散場後，我一個人坐在電影院最後一排，看著空無一人的放映廳，心中有些許落寞，
不知怎的，這個畫面會冒出來，且停留很久不散......